Quei colpi nella notte

Dalla finestra della camera di mia nonna si sentiva meglio. E si vedeva anche bene, tutto. Dal terzo piano del lungo caseggiato costruito all’inizio del Novecento. Si erano inventati una cooperativa, i lavoratori della Giudecca, per costruire tra gli orti. Solo loro. Trentacinque famiglie in mezzo all’ultimo lembo della Venezia ortolana: la Giudecca. Resistettero ancora per anni gli orti, ma l’assalto era incominciato. Da un prete e trentacinque famiglie di lavoratori in cerca di una casa dopo tanta guerra. Hanno scelto il posto più bello. Quasi in riva alla laguna sud, ché c’erano davanti una fonderia bassa e i cantieri, ma quelli c’erano sempre stati, dicevano i vecchi. Nella sera incontaminata si vedevano le isole-ospedale, luci fioche e silenziose. Qualche lumicino di barche a remi sperse tra secche e canali. Il Lido illuminato per metà, il resto erano ancora orti, e poi un buio misterioso e fitto. Da quello uscivano di tanto in tanto dei battiti lenti, continui. Hanno accompagnato la mia infanzia col loro mistero. E non si vedeva niente. Mario[1] si era portato a Chioggia il gelosino[2]. E’ tornato in studio[3] dopo un paio di giorni. Col suo fare apparentemente distaccato dice : “Sentite qua”. Lo stesso ritmo lento, costante, battuto però sul tavolo di un’osteria. Un gruppo di uomini canta, si rispondono, lenti. Eh tiorte i remi e voga/ che femo ‘sta calà…[4] A ca’, a ca’ senza mangiare no, no se puole tornar…[5]. Questa non l’avevo mai sentita. A me arrivavano solo i colpi, continui, a lungo.
Spiegano i pescatori che “è un tipo di pesca che si fa in palugo, dove l’acqua è bassa. Si tira a semicerchio una rete lunga che tocca il fondo e si chiude l’arco con le barche. Si batte sul fianco, il pesce scappa e va a incastrarsi nella rete”. Ecco spiegato il mistero. E il canto? “Così, per farsi compagnia”. Semplice no? Ma io che lì c’ero nato non lo sapevo e quante cose non sapevo della mia città!
Era il 1965, e da tre anni con la collana discografica dei Dischi del Sole riscoprivamo le nostre terre e le loro culture. Con Luisa Ronchini[6] avevo dato vita, alla fine dell’anno precedente, al Canzoniere Popolare Veneto. Ora, con Alberto D’Amico che si era aggregato, stavamo progettando uno spettacolo tutto su Venezia. La Venezia del lavoro, ma anche dell’amore. Della laguna, ma anche delle case popolari malsane. Di ieri e di oggi, cioè di allora. Io scrivevo “nuove canzoni” soprattutto in dialetto, la mia lingua madre e anche padre. Alberto ci provava con i primi accordi di chitarra. Luisa aveva avviato la sua ricerca, partendo dalla signora che le affittava una camera. Una vera fortuna quella signora! Come la nonna di Sergio Serra, un nostro amico. Lei ha consegnato al nipote, e al nostro gelosino, una serie di canti davvero straordinari per bellezza. E per unicità, poiché alcuni erano versioni a noi sconosciute di canti già noti: Pelegrin che vien da Roma, Fuoco e mitragliatrice, La sposa infedele, per esempio. Non abbiamo mai saputo da dove provenisse quel repertorio. Era certamente veneto. A Venezia non l’aveva mai sentito nessuno. O almeno nessuno che noi conoscessimo. Ma l’ansia di registrare la nonna induceva Sergio a interromperla, ogni volta che stava per spiegare qualcosa, con una parola secca, inequivocabile: “Canta!”. Cantare era il nostro obiettivo. Trovare canti che raccontassero la città. Per poterla a nostra volta raccontare.
Roberto Leydi aveva consegnato a Luisa un nastrino con incise alcune registrazioni effettuate a Pellestrina e Chioggia da Alan Lomax e Diego Carpitella[7]. Il faticoso lavoro sull’acqua prendeva voce. Pescatori con le loro reti, marinai coi loro argani, battipali aggrappati ai magli riprendevano vita. Li avevo sentiti i battipali con le loro lunghe nenie ritmate da colpo secco. Avevano fatto un "cataro" in rio Santa Giustina e io ci passavo tutti i giorni per andare a scuola. Scuole medie, undici anni, 1955. L’ultima grande pulizia dei canali prima che ci pensasse una decina di anni fa Cacciari. L’ultima fatta a mano. Quel battipali, ma proprio quello, l’ho ritrovato nel 1969 tra alcune registrazioni di Luigi Nono, sempre attentissimo alla vita sonora, e non solo, della città. I battipali sono tutti eseguiti su scala pentatonica. Una scoperta che pone una domanda: “C’è una ragione?”, ci si chiede. Ipotizzo che sia il residuo di modalità con cui cantavano i s-ciavi, i prigionieri di guerra fatti schiavi e messi ai lavori più pesanti. Turchi, arabi, slavi. Ne accenno a Leydi che mi dà per risposta un “Può essere!” né convinto, né convincente.

[1] Mario Isnenghi storico, docente di storia moderna all’Università di Venezia.

[2] Il gelosino è il primo registratore a bobine per uso non professionale prodotto in Italia dalla ditta Geloso alla fine degli anni ’50.

[3] Lo studio del pittore Romano Perusini che ha ospitato a lungo le nostre attività musicali.

[4] Prendi i remi e voga/ che facciamo questa calata (delle reti).

[5] A casa senza mangiare/ no non si può tornare.

[6] Luisa Ronchini, un’interprete di canti popolari, in particolare dell’area veneziana, ha pubblicato Sentime bona zente, una raccolta, in larga parte, di canti di Venezia e del suo entroterra frutto della personale ricerca sul campo. Luisa è morta nel 2002 a Venezia.

[7] Si tratta della grande campagna di ricerca che i due studiosi realizzarono su tutto il territorio nazionale tra il 1954 e il 1955. Leydi collaborò con i due ricercatori quando arrivarono nelle regioni settentrionali ed ebbe così copia di quei nastri.

Istaraniyeri, musiche migranti a Roma

Uno dei progetti più importanti che conduce in questo periodo il Circolo Gianni Bosio è quello sulle musiche dei migranti (lo abbiamo chiamato, citando ironicamente una canzone romana del dopoguerra, Roma forestiera). Mentre prepariamo le prossime uscite – i CD dedicati ai curdi e ai rumeni e un secondo CD antologico – vorrei proporre alcune riflessioni sul primo prodotto di questo progetto, il CD Istaraniyeri, in cui sono presentate antologicamente alcune delle prime registrazioni realizzate nel corso del progetto, e cercare di individuare alcuni dei tanti percorsi che ci suggerisce e dei significati che ci possiamo cercare. Non sarebbe né sensato né legittimo imporre una lettura su un lavoro di questo genere, sui mondi di cui dà traccia, sulle persone di cui ascoltiamo le voci: non è un teorema che dimostra qualcosa, ma piuttosto una matrice di percorsi e significati possibili che dipendono soprattutto dall’ascolto di chi lo sente.
Certo, esistono quadri generali. In primo luogo, l’evidenza tangibile della presenza culturale del mondo migrante, che per primi documentiamo con una ricerca sul campo (dopo avere dedicato iniziative a mettere in evidenza la scrittura letteraria dei migranti) e di cui quindi implicitamente riaffermiamo i diritti. Poi, la conferma e ulteriore articolazione della nostra ipotesi di partenza, un’ipotesi forte e provocatoria: la musica popolare a Roma non è (solo o più) il vernacolo romanesco ma è poliglotta e multiculturale.
Ancora, la straordinaria lettura che ne ha dato spontaneamente Giovanna Marini, al primo ascolto di una bozza provvisoria, riconoscendoci una mescolanza, un intreccio, un sincretismo di cose “nostre” e “loro” in una sintesi nuova. Ma al di là di questi quadri generali, ascoltando e riascoltando, si aprono ulteriori connessioni e percorsi sotterranei e rivelatori. Per esempio potremmo tracciare una linea che collega la canzone Istaraniyeri, con cui si apre il CD (Sono solo un ospite, uno straniero, non sono né africano né europeo), con il brano improvvisato dalla nigeriana Lucy Rabo (Non capisco perché la gente mi odia, perché ce l’hanno con me) per riconoscere in entrambi il senso di solitudine e spaesamento dell’esilio e della migrazione (fra l’altro ricordiamo: Ciavevo un cuore e l’ho donato a voi ma voi a me non ci pensate mai, delle migranti abruzzesi all’Acquedotto Felice, che esprimo lo stesso stato d’anima all’interno di un’esperienza di migrazione dentro i confini nazionali). Se poi facciamo un altro passo e ci mettiamo anche la crudele canzoncina colombiana del bambino che non riceve i regali perché Gesù Bambino non mi vuole bene, allora il senso di esclusione, di solitudine, di emarginazione diventa più ampio, più esistenziale (anche la canzone di Violeta Joana, grande voce rom, ben nota a chi frequenta la linea A della metropolitana romana, parla di solitudine).
A proposito: quante cose diverse può essere il Natale, fra questa canzoncina terribile e i canti rituali, inclusivi, delle donne ucraine o del coro rumeno di Civitavecchia, a loro volta inclusi nel disco? Da Lucy Rabo che chiede oboli ai passanti col suo cartello: “Sono povera ma felice”, potremmo tornare anche indietro al racconto di Janeth, musicista di strada ecuadoriana, sull’orgoglio di “fare un’offerta musicale”, e individuare una narrazione sul tema dell’orgoglio, del rifiuto di sentirsi umiliati per il fatto di essere poveri e di lavorare in strada. Colleghiamo il racconto di Janeth sullo stress e l’impazzimento di fare la badante, e i canti delle badanti ucraine di Terni: la cultura, la musica, la memoria, lo stare insieme, come difese dall’alienazione. Ma la canzone di Sergio e Janeth – Sono il discendente di Atahualpa e del sole – apre un altro percorso ancora: se la connettiamo con Muhabat cantata da Mamosté Abdurrahman Ozel, maestro di poesia e musica curda, esiliato politico, vediamo che entrambe riguardano grandi simboli dell’identità di gruppi marginali o discriminati, gli indios latinoamericani o i curdi. Mettiamoci anche la canzone filippina cantata da madre e figlia di Casilino 23 sull’orgoglio della propria lingua e sulla memoria dell’eroe della liberazione nazionale: i migranti arrivano portandosi dietro anche l’orgoglio consapevole della propria storia.
A proposito di lingua: che relazione c’è fra Istaraniyeri, con la sua ibridazione linguistica (parole italiane assimilate alla fonetica somala) e l’inno protestante filippino in improbabile italiano? Non c’è anche l’indicazione di un percorso di sincretismo linguistico da seguire e sviluppare? E sulla via del sincretismo: il percussionista senegalese Yussouf che, fiero della sua cultura, dice Diventiamo tutti africani, e Anatole Tah che connette il canto di lavoro della Costa d’Avorio con l’articolo 1 della costituzione italiana…