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R. Leydi, Inventandosi un passato fioriscono i Celti della Padania
La stampa-Tutto Libri del 23 maggio 1981
Arrivano i celti. Anzi sono già arrivati. Qualcuno, addirittura, dice che se ne stanno andando. Come succede per le mode. I celti redivivi hanno violini, ghironde, chitarre, flauti e percorrono i sentieri dei concerti e dei festival di musica cosiddetta “folk”, portando il loro 'messaggio’. Questi celti musicali sono di due categorie. Quelli che appartengono a un'area almeno un po' celtica, come lingua e come tradizioni e quelli che con la cultura celtica non c'entrano per niente e s'immaginano una patria perduta popolata appunto di celti. I primi sono i gruppi musicali bretoni, irlandesi, gallesi, più o meno collegati con i rispettivi movimenti autonomistici o indipendentistici, impegnati a far musica, far soldi (se ci riescono) e far propaganda.
Alle loro spalle c'è una tradizione, c'è una storia, in alcuni casi c'è anche un insegnamento musicale autentico, spesso conosciuto e riproposto non soltanto con amore, ma anche con rispetto. Per esempio i gruppi bretoni non sono tutti sciagurati come Alain Stivel, ma molti portano nei paesi di Bretagna, in Francia e in Europa testimonianze di buona musica, suonata come la tradizione vuole (o quasi), con gli strumenti che ci vogliono. Più fantasiosi gli irlandesi, cioè, secondo le loro intenzioni, più “creativi”.
Poi ci sono gli altri: gli aspiranti celti. Il “celtismo”, infatti, sembra essere, in Italia, l'erede del “tarantellismo”. Il “tarantellismo” esplose al seguito delle fortune della Nuova Compagnia di Canto Popolare, invadendo ogni raduno giovanile, con risultati che volevano essere gioiosi e festosi e non erano che rattristanti. Tramontata la tarantella, ecco la musica celtica. Magica etichetta che s'attacca a due tipi di gruppi musicali nostrani: quelli che copiano i celti veri (o quasi veri) e quelli che s'inventano il celtismo italiano. I primi non sono che degli imitatori, modesti, di una musica che a loro giunge, per lo più, di seconda o terza mano. Essi, cioè, non suonano, più o meno bene, musica bretone o musica irlandese, ma, sempre più o meno bene, una copia di musica bretone o irlandese, tirata giù dai gruppi che già travisano (o “creano”).
Gli altri costituiscono un problema e un fenomeno più interessanti, a livello sociologico, non musicale. Gli ansiosi ricercatori del celtismo italiano, infatti, vogliono ad ogni costo affermare l'esistenza, fino alla musica popolare d'oggi, di una eredità celtica anche da noi. E ciò per dichiarare un valore di etnia contrapposto a quello latino, o gallico, o ligure, o veneto.
C'è da chiedersi per quale motivo (che non sia il fascino del celtismo irlandese, con il suo successo commerciale e le sue implicazioni anche drammaticamente politiche) questi volonterosi ragazzi, volendo trovarsi radici antiche, si rivolgano proprio ai celti, cioè al popolo che sembra aver lasciato meno segni del suo passaggio (oltre tutto marginale) nell'Italia del Nord. Perché non fare musica ligure, per esempio. Tutti gli abitanti dei paesi che finiscono in “osco” (da Bogliasco in Liguria a Pettenasco nel Novarese) potrebbero con più legittimità rivendicare una etnìa ligure (e quindi pre romana) e fondare la loro ‘diversità’ su un minimo dato di fatto. Ora noi sappiamo che i celti hanno lasciato il loro dubbio segno in poche decine di parole dei dialetti alpini, la qual cosa non è molto per costruirci sopra un revival culturale e una musica popolare.
La verità è un'altra. E' che per far finta di essere celti basta copiare un po' il sound dei celti veri, mentre per riscoprirsi liguri, o salassi, o cenomani il problema è un po'più difficile.
Naturalmente attorno a questo celtismo italiano fiorisce una finta filologia. Un gruppo musicale di questo filone (che, però, fa quasi esclusivamente copiatura di musica bretone e irlandese) si è dato per nome “I Celtig”, assicurando che nel Pavese “parla cèltig” vuol dire “parlare in dialetto”. Naturalmente il dato non risulta a nessun linguista e ho il sospetto che dietro ci sia la geniale e affascinante immaginazione filologica di Gianni Brera, gran maestro di invenzioni archeologiche e antropologiche non soltanto a proposito di San Zenone Po, il suo paese, ma un po' di tutta l'area milanese-pavese.
In tanti anni di lavoro sulla musica popolare dell'Italia del Nord devo confessare di non aver mai trovato segni di relazione con quanto altrove rimane della musica celtica. Ma adesso che una rivista che si intitola Etnie (e raccoglie tutti i ‘gridi di dolore’ delle minoranze vere e inventate) annuncia un saggio musicologico, con disco, sulla musica celtica della Valle Padana sono in ansia. Che davvero dobbiamo tutti ricrederci? Che davvero i celti sono ancora tra noi e noi non li abbiamo riconosciuti?
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Con la scomparsa di Valentino Paparelli, avvenuta nella notte del 6 marzo, abbiamo perso un amico carissimo e una fonte straordinaria di conoscenze e saperi. Impossibile, nel suo caso, separare gli aspetti privati da quelli pubblici perché per lui studio e ricerca sono sempre stati parte costitutiva del suo stesso essere, espressione irrinunciabile di uno sconfinato amore per la vita che ha manifestato in tutti i campi in cui si è cimentato, dall’alpinismo alle rilevazioni sul campo, dalla militanza politica al servizio prestato nelle istituzioni a difesa del bene comune.
Impossibile a svilupparsi nel clima rarefatto di una serra, questo amore si è declinato da subito nelle forme più alte di un impegno civile che, avvertito come inevitabile rispetto alle contraddizioni del mondo, per lui comportava innanzi tutto l’obbligo di ulteriori approfondimenti critici, l’inesausto esercizio di un rigore razionale che non poteva acquietarsi nel carattere consolatorio di facili dichiarazioni di parte né, tanto meno, sciogliersi nella presunta oggettività di una ricerca che non è mai neutra: da qui la sua magistrale ricostruzione delle forme espressive della tradizione umbra destinata a costituire un punto di riferimento obbligato per chiunque voglia accostarsi a quei repertori e agli uomini che ne sono stati i depositari; da qui l’originalità di alcune esperienze di “ricerca-intervento” condotte con l’amico Sandro Portelli negli anni ‘70. Da questa tensione umana e intellettuale che ha caratterizzato tutta la sua vita discendeva anche la sua indignazione morale per l’improvvisazione, la sciatteria e il dilettantismo che sembrano invece contrassegnare, in tutti i campi, questo nostro presente, nella ricerca come nelle istituzioni.
Per tutto questo oggi siamo tutti desolatamente più poveri ma per le stesse identiche ragioni, asciugate le lacrime e ricomposto il dolore come lui stesso avrebbe voluto che facessimo, dobbiamo ora riprendere il cammino da dove ci ha lasciato, portando a termine l’opera alla quale lavorava con Piero Arcangeli ancora sul letto d’ospedale: l’edizione critica della raccolta 33 realizzata in Umbria nel 1956 dal loro comune maestro Tullio Seppilli assieme a Diego Carpitella. Soprattutto, con o senza l’intervento delle istituzioni competenti, realizzare il progetto che più di ogni altro gli stava a cuore, l’Archivio Sonoro Musiche di Tradizioni dell’Umbria al quale lavorava già da mesi.
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A dieci anni dalla scomparsa di Roberto Leydi, in attesa di altre iniziative editoriali che ne attestino la straordinaria capacità di coniugare ricerca e spettacolo, vorremmo ricordarne lungo tutto l'anno (con una successione di articoli pubblicati sui principali quotidiani e periodici italiani), la fecondità del suo essere intellettuale nella realtà del tempo, pronto a guardare oltre i confini di una disciplina scientifica per misurarsi con quanto la musica (tutta la musica) rappresenta nella vita degli uomini.
R. Leydi, I SUCCESSI e GLI ERRORI DEL FOLK ITALIANO, DOPO I FURORI DELLA TARANTELLA
La stampa, 15 giugno 1979
Non c'è dubbio che uno degli elementi caratterizzanti della vita culturale italiana degli ultimi vent'anni (dalla fine degli Anni Cinquanta) sia stato il progressivo recupero di interesse per la cultura del mondo popolare. E ciò da molti punti di vista, da quello scientifico a quello consumistico. L'arco delle attenzioni che sono state e sono rivolte alle manifestazioni culturali delle classi popolari è molto ampio e va a confondersi quasi, da un lato, con la moda ecologica, mentre, dall'altro, si insinua nella più viva e avanzata ricerca storica. Dal folklore come ambigua realtà «ruspante» al folklore come apertura di nuovi orizzonti anche ideologici al dibattito culturale. Ma se la ricerca e lo studio vanno bene, con un'attività che, ovviamente, ha i suoi dislivelli di qualità ma produce risultati anche importanti e .spesso emozionanti (sullo sfondo di un accademismo da liceo classico finalmente in crisi), in quella fascia che volgarmente viene etichettata come folk, e riunisce molte iniziative sia evidentemente commerciali che ambiziosamente culturali, regna una notevole confusione.
Il momento «eroico» degli Anni Sessanta, connotato anche vivacemente soprattutto dal lavoro del Nuovo Canzoniere Italiano e portato alla ribalta di un'attenzione di massa dallo «scandalo» di Bella ciao al Festival di Spoleto, nel 1964, è ormai definitivamente concluso. Fenomeno proprio di fasce giovanili, il folk revival offre ai ragazzi di oggi una memoria molto impallidita (o addirittura svanita) di quei suoi anni cosi lontani sul calendario sempre più veloce dello sviluppo generazionale. E al passato, in fondo, appartengono anche gli eventi e i personaggi del periodo successivo (del periodo, cioè, della prima metà degli Anni Settanta) che ha visto svolgersi il gioco di varie tendenze più o meno vicine o più o meno lontane: l'eredità radicalizzata in senso politico del Nuovo Canzoniere Italiano; lo sviluppo in senso di fedeltà musicale ai modi tradizionali di quella stessa esperienza; la proposta seducente, musicalmente vivissima (e commercialmente fortunata) della Nuova Compagnia di Canto Popolare; le ricerche di contaminazione e di «creatività» del Canzoniere del Lazio. Non è, certo, un elenco completo, ma credo che in questi quattro filoni si possa, emblematicamente, condensare il senso del lavoro del nostro folk revival in quel periodo di transizione. Lasciando perdere, com'è doveroso, i cascami e le avventure banalmente commerciali.
Se questo è il «passato», se questo è dietro di noi (magari non tanto dietro di noi cinquantenni, ma certo dietro ai ventenni e ai trentenni), qual è il presente di questo lavoro sulla musica popolare che non appartiene all'ambito dell'impegno scientifico, ma non può esser messo fuori dal panorama degli interessi per il mondo popolare che animano tante fasce di pubblico oggi? Non so se è effetto dell'età (oggi si invecchia, culturalmente, assai velocemente), ma a me il panorama non appare per nulla promettente. Soprattutto non appare ricco di fermenti innovativi, come invece negli anni fra la fine del decennio del Cinquanta e i primi anni degli Anni Settanta. Che cosa ci offre, infatti, il menù? Cerchiamo di esplorarlo insieme. Il «napoletanismo» (lanciato dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare) un po' regge ancora, ma il «furor tarantellistico», distintivo del raduni giovanili di cinque o sei anni fa, a suon di tamburello, è giustamente in forte declino. La NCCP va ancora in giro, certo, e ha tuttora un suo pubblico, ma si tratta di un nobile monumento che va avanti sull'inerzia di una fortuna commerciale che, onestamente, è giusto sfruttare fino in fondo. Ma di nuovo e di vivo ha ben poco da dire. Questo straordinario «strumento» musicale, reso vivo da quell'uomo di genio che è Roberto De Simone, ripete la vecchia sonata. E lo stesso De Simone, del resto, ha trovato una più stimolante strada alla sua ricerca (che è, al tempo stesso, ricerca scientifica e ricerca di spettacolo) nelle realizzazioni teatrali quali La gatta Cenerentola, Mistero napolitano e Li zite 'n galera, un'opera buffa settecentesca che andrà in scena martedì 19 al Maggio Musicale Fiorentino. La bandiera del «napoletanismo» «creativo» è passata a un trasfuga della NCCP: Eugenio Bennato. E cioè a Musica Nova, il gruppo che tenta di saldare modalità popolaresche con ambizioni di creazione musicale urbana, attuale, magari tesa all'«avanguardia». A Bennato e ai suoi estimatori potrà apparire un giudizio grossolano (e un po' grossolano certo lo è, ma bisogna pur intendersi), ma a me la sua Musica Nova non sembra davvero una proposta più avanzata rispetto a quella buttata a suo tempo sul tavolo dal Canzoniere del Lazio.
La bandiera (gloriosa e lacera, ma anche stinta per il passare di troppe stagioni e non soltanto per l'infuriare di tante battaglie) del Nuovo Canzoniere Italiano non raccoglie più le masse, né nella sua versione prepotentemente politica, né nella sua versione più mediatamente ideologica. Giovanna Marini offre sempre un saggio di gran temperamento teatrale ogni volta che torna sulla scena, ma il suo talkin' blues all'italiana non accende ormai più sorprese e il suo generoso inseguimento di risultati squisitamente musicali si fa sempre più distanziare da altre ricerche e altre prove, in campi non compromessi con la musica popolare. Caterina Bueno certo trasmette tuttora emozioni quando canta di cose toscane, ma la sua Toscana ci sembra pateticamente remota, datata a giorni perduti. Sandra Mantovani ha smesso di cantare, constatato l'esaurirsi delle motivazioni che, fin dalla fine degli Anni Cinquanta, fra i primissimi, l'avevano spinta a farsi cantante e a promuovere, con pochi altri, l'avvio di un movimento.
Se, da un lato, il rifiuto ormai dominante per la canzone politica (non sarà riflusso, ma qualcosa del genere sarà) ha buttato ai margini il folk militante, dall'altro il massiccio arrivo di esperienze straniere, soprattutto francesi e inglesi, ha spinto gli eredi della «scuola del ricalco» (di quanti, cioè, ritenevano che bisognasse rispettare, nella riesecuzione dei canti e delle musiche popolari, i modelli stilistici della tradizione) verso la musica strumentale, più o meno «celtizzata», aspirando anche al coinvolgimento del gran ballo collettivo. Il fenomeno di questi gruppi (alcuni buoni, molti pessimi) è soprattutto vistoso in Piemonte, mentre altrove non sembra trovare sufficienti motivazioni. Ma quest'aria corre un po' dappertutto, nell'ansia di affiancare al «tarantellismo» il «monferrinismo», nell'intento di porre accanto alla riscoperta dei balli meridionali (ballati, per la verità, in modo molto ma molto approssimativo) la riproposta di quelli settentrionali. Un quadro poco allegro? A me pare. Ma forse, sotto sotto, qualcosa di vivo corre. Bisognerebbe distinguerlo. E parlarne ancora.
