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Questo lavoro presenta i materiali di una ricerca sulla musica tradizionale della Basilicata, i suoi protagonisti e le occasioni esecutive. Il fenomeno viene illustrato attraverso due prospettive: quella della documentazione sonora e quella della documentazione fotografica.

L'abbinamento della fotografia con la ricerca etnomusicologica, che negli ultimi tempi sta conoscendo un rinnovato interesse da parte degli studiosi[1], affonda le radici in una tradizione che ha fortemente connotato la ricerca in Italia meridionale e in Basilicata in particolare, alla quale volutamente si fa riferimento già nel titolo di questo libro[2]. Il paese del cupa cupa è infatti l'espressione utilizzata per definire la Basilicata (o meglio, la Lucania) da Diego Carpitella in uno dei primissimi resoconti della ricerca che, nell'ottobre del 1952, aveva svolto in questa regione con Ernesto De Martino, il fotografo Franco Pinna, Vittoria De Palma e Marcello Venturoli[3]. (…) Queste ricerche hanno stabilito un quadro della musica tradizionale lucana diventato canonico in cui un ruolo centrale è conferito alla tradizione agro-pastorale della regione e alle sue forme di canto, principalmente quelle monodiche quali il canto a cupa cupa e le ballate narrative, accanto a strumenti come la zampogna e il suo sostituto moderno, l’organetto. (…) In una regione costituta da numerosi piccoli comuni, in costante calo demografico, segnata da una forte emigrazione (che mette in pericolo la sopravvivenza stessa dei centri più piccoli), l'economia e i sistemi di vita tradizionali appaiono oggi in netta fase di declino e laddove esistono, essi costituiscono più una "componente affettiva" che non una risorsa economica[4]. Lamenti funebri, giochi di mietitura, canti di lavoro e ninne nanne sono manifestazioni sonore pressoché scomparse dalla prassi ordinaria, così come in gran parte è scomparsa la Lucania delle foto di Pinna e Zavattini. Questi repertori sopravvivono in modo decontestualizzato nella memoria delle persone più anziane, mentre la mancanza di occasioni esecutive fa sì che non vi sia più passaggio alle giovani generazioni. Figure eccezionali come Anna Arcieri di Stigliano (foto 118), Domenica Lisanti di Ferrandina (foto 114, brano 15), ancora li possono eseguire e su richiesta mettono in atto (talvolta con una certa ironia) delle autentiche sceneggiate che li ripropongono alla perfezione. Paolina Luisi (foto 111, brano 28) di Tricarico, recentemente scomparsa, straordinaria esecutrice registrata già nell'ottobre del '52, durante l'ultima seduta di registrazione, effettuata nel 2003 (quando aveva 95 anni), ha rieseguito varie cose, tra cui il lamento funebre fatto ascoltare a suo tempo a Carpitella e De Martino. Quello che si può ritrovare oggi di questi repertori, tirato fuori dai depositi della memoria e solo in rarissimi casi ancora funzionale, è soprattutto di valore documentario e con uno sguardo retrospettivo ci fa immaginare come potevano essere le cose "di una volta": si tratta di reliquie che non fanno più parte delle manifestazioni condivise e sentite come attuali dalla popolazione del luogo[5]. Gli ambienti domestici sono saturi di suoni di altro genere che provengono principalmente dai mass media; le ninne nanne sono sostituite da forme di musica riprodotta, le attività lavorative sono scandite da ritmi e suoni ben diversi dai canti per la raccolta delle olive e canti alla pisatura, le feste da ballo e i pranzi di nozze sono allietate da musiche da discoteca o da gruppi che suonano il liscio.

Tuttavia, se alcuni fenomeni si presentano in fase terminale, si assiste anche a una forte resistenza e rivitalizzazione di altri, talvolta con vere re-invenzioni attorno alle quali si ricompattano, in una sorta di ricerca di un'identità musicale, le ultime generazioni. In questo processo un ruolo fondamentale è svolto dagli strumenti musicali, in particolare da tamburello, zampogna e organetto, meno legati, rispetto alle forme di canto, a specifici momenti occasionali o rituali. I loro repertori, rimasti strutturalmente in gran parte invariati, dopo aver conosciuto un certo disinteresse, negli ultimi anni sono oggetto di una forte attenzione da parte di giovani esecutori. Strumenti e musiche dei "nonni" (che erano stati talvolta tralasciati dai "padri"), vengono rispolverati sia in momenti di intrattenimento ma assai più spesso in manifestazioni di coloratura etnica (e "mediterranea"), che nel corso dell’ultimo decennio hanno visto una forte crescita. Le dinamiche in cui sono coinvolti si incrociano con fenomeni di sincretismo e di deterritorializzazione, e spesso si offrono a un consumo (non sempre critico e consapevole, ma comunque in grado di scatenare nuovi processi) che trova una sponda importante nel circuito della world music.

Nella regione stanno sorgendo numerose scuole di organetto; giovani virtuosi di questo strumento (come Rocco Errichetti di Ruoti) tengono lezioni in diversi centri e organizzano raduni di suonatori. Le zampogne, e perfino le surduline, che negli anni '80 sembravano destinate a una sparizione imminente (ricordiamo per inciso come Norman Douglas dava come prossima la scomparsa della zampogna a chiave già ai primi del '900)[6], vengono nuovamente costruite per cui è più facile trovare in circolazione questi strumenti oggi che non una decina di anni fa. Gli strumenti dei costruttori scomparsi, come Giuseppe Bellusci di Trebisacce e Nicola Mazzillo di Auletta, vengono recuperati e restaurati, mentre anziani costruttori ancora attivi, come Antonio Forastiero, sono considerati autentici maestri anche da parte dei più giovani, e talvolta vengono coinvolti in progetti di formazione artigianale per la creazione di laboratori. I suonatori di zampogna non sono più i pastori - oramai rimasti in pochissimi - ma cultori e giovani che provengono talvolta da studi musicali classici nei conservatori[7].

Tutto questo, se da un lato si va rivelando come un quadro musicale composito e sincretico - e d'altronde Nattiez ci ricorda che va accettata l’impurità dei fenomeni di cui si occupa l'etnomusicologia[8]-, dall'altro lato mostra comunque una rivitalizzazione e una riappropriazione di alcuni fenomeni in funzione della costruzione di pratiche identitarie locali.

il CD

1. Sfilata di suonatori di campanacci (2’20’’)

2. “Cupa cupa materana” (4’13’’)

3. Squilli del corno della Settimana Santa (0’37’’)

4. Canto della Passione (2’50’’)

5. “Sˇ casciatammorr” e tarantella (1’43’’).

6. Canti a zampogna (2’25’’)

7. Canto alla Madonna del Pergamo (1’55’’)

8. Musiche “a devozione” sfilando davanti alla Madonna (2’57’’)

9. Marcetta (2’35’’)

10. Canto a S. Rocco (1’55’’)

11. Suonata della processione (2’15’’)

12. “Cheruvicón” (Inno cherubico),

dalla liturgia di S. Giovanni Crisostomo (1’57’’)

13. Lodi dall’Ufficio della Beata Vergine Maria (2’42’’)

14. Tarantella (2’59’’)

15. Canti per la raccolta delle olive (3’04’’)

16. “La castellana” (2’43’’)

17. Tarantella (1’43’’)

18. “Frunni d’alia”, ballata (6’15’’)

19. “La Passeggera” (1’42’’)

20. Polca (2’04’’)

21. Pastorale (3’25’’)

22. Ninna nanna (2’39’’)

23. Canti “a vasˇ a vasˇ” (ad accordo) (3’03’’)

24. “Sonata a pie’ di polca” (2’41’’)

25. “Jëma Shën Mitrit” (la mamma di ottobre) (3’10’’)

26. “Vallja” (2’26’’)

27. Sonata in la minore (2’07’’)

28. Tarantella cantata (1’51’’)

Fotogallery

Nel paese dei cupa cupa alla Casa della Musica di Parma