Dalla Prefazione di Maurizio Agamennone

Quando Adriana Verchiani Farulli – promotrice del programma di celebrazioni, presieduto da Gianni Letta, concernente il Centenario di Piero Farulli (1920-2020), - mi propose di realizzare una monografia sulle storie e imprese del Maestro fiorentino e fiesolano accettai volentieri la sua proposta^[1] e pensai subito che potesse essere opportuno predisporre anche un’altra opera editoriale, comprendente gli scritti e i “discorsi” redatti e pronunciati dal Maestro nelle sue numerose attività e presenze pubbliche. Ma perché, nel Centenario, un altro volume con questi contenuti? In effetti, pur essendo stato un artista autorevole nel secondo Novecento e a cavallo di millennio, come tanti altri artisti, diversamente da molti di questi, nelle sue diverse azioni - come musicista, intellettuale, cittadino della Repubblica italiana e dell’Unione europea, e anche “cittadino del mondo” – Piero Farulli, orgoglioso e animoso, “ha preso la parola”: è intervenuto ripetutamente con grande energia e passione, affidandosi alla sua voce tonante e anche alla penna, nella corrispondenza con interlocutori numerosi e nella redazione di testi multiformi destinati a descrivere e sostenere i suoi progetti, a qualificare la propria presenza in organismi diversi, a sollecitare l’approssimazione più rapida possibile delle “cose musicali” italiane alle migliori esperienze europee e internazionali. Ma questa capacità di impegno e testimonianza “verbale” non è affatto spontanea e frequente tra i musicisti: perciò, costituisce un tratto molto originale e interessante nell’opera del Maestro.

Adriana Verchiani Farulli accolse con favore l’idea di un volume con gli Scritti di Piero, ritenendola pertinente e utile per una conoscenza “panoramica” dei modi sociali, pubblici e “politici” che hanno improntato le imprese multiformi realizzate dal Maestro. Così, accettò anche la mia proposta di affidare a Gregorio Moppi, giornalista e critico musicale fiorentino, la scelta e cura degli scritti e discorsi di Farulli.

Quindi, la nostra “indagine su Piero”^[2] - la monografia citata e la raccolta di scritti che si propone in questa sede – è confluita in un progetto di ricerca del Dipartimento di Storia, Archeologia, Geografia, Arte e Spettacolo (SAGAS) dell’Università di Firenze che si avvale delle risorse e condizioni operative mobilitate da un Programma di Ricerca di Interesse Nazionale (PRIN) del Ministero dell’Università e Ricerca (MUR): un risultato di queste esperienze fiorentine è la collana di studi del Dipartimento SAGAS denominata Come suona la Toscana, di cui questo volume costituisce la quarta proposta editoriale^[3].

Negli scritti e “discorsi” di Piero emergono i temi e argomenti prevalenti della sua identità profonda e delle sue aspirazioni, proposti e ribaditi in contesti diversi, i “motivi conduttori” nella sua opera di artista, didatta, operatore culturale e intellettuale:

• un’idea della formazione professionale dei musicisti che persegue l’obiettivo di preparare ottimi specialisti di un “fare” molto sofisticato e formalizzato, ma anche educare attori sociali e artisti consapevoli delle “cose del mondo” e dei molteplici saperi circolanti nella cultura contemporanea;
• una concezione della musica intesa come “pratica sociale” diffusa, che può e deve essere esperienza di tutti, non solo dei musicisti professionali, e contribuire alla crescita di “cittadini” consapevoli del proprio passato e del proprio tempo, autonomi e liberi, e pure felici, per quanto possibile, nella prospettiva di alimentare e sperimentare, personalmente e in gruppo, piccole ma intense “prove di bellezza”;
• una percezione dinamica e dialogante dei rapporti fra “centro” e “periferie”, che può attrarre e coinvolgere attivamente, nella fruizione e pratica della musica, anche persone, gruppi sociali e comunità altrimenti subalterni e marginali;
• la promozione - e difesa a oltranza, contro tutto e tutti! – delle sue invenzioni più originali: la Scuola di Musica di Fiesole e l’Orchestra Giovanile Italiana, soprattutto;
• il forte orgoglio delle sue origini sociali e culturali, del suo essersi “fatto da solo” partendo da umili origini, della sua “fiorentinità” migrata in una felice ed esuberante “fiesolanità”, e della sua “toscanità”;
• la piena consapevolezza che una presenza personale estesa e qualificata nel mondo può essere favorevolmente coniugata con un forte radicamento locale - l’una può alimentare l’altro, appunto, e viceversa -, insieme con gli artisti più autorevoli e nei luoghi più prestigiosi della musica e della cultura;
• una convinta percezione delle gerarchie interne alle pratiche della musica: in cima, nella sua sensibilità, si pone senz’altro la tradizione cólta europea, soprattutto la grande produzione classico-romantica veicolata nella letteratura quartettistica - di cui conosceva i segreti e valori più nascosti –, cui si associa il repertorio cameristico e sinfonico, le eredità di maggior prestigio e forse più profondamente rappresentative della cultura e identità europee;
• la persuasione - ideale, morale, sociale, politica e culturale - che proprio in forza di questo prestigio massimo, la musica occidentale di tradizione cólta deve essere resa accessibile a tutti, in una prospettiva energicamente solidaristica ed egualitaria;
• la celebrazione degli affetti, nei confronti dei numerosissimi sodàli e fedeli “compagni di strada” che lo hanno affiancato, sostenuto, orientato e guidato nelle sue storie e imprese: testimonianza emozionata di una vita molto intensa, che proprio nella condivisione della riflessione e conduzione intorno alle esperienze messe in atto ha conseguito i risultati migliori e più duraturi.

E tutto questo, senza abdicare a una spontanea tendenza a voler persuadere tutti, senza rinunciare a dire l’ultima parola, e senza mai evitare di irrompere impetuosamente nel confronto pubblico, quando i suoi obiettivi e interessi parevano minacciati, o quando le procedure da lui avviate correvano il rischio di impaludarsi nelle lentezze e incertezze dell’amministrazione e della politica.

Perciò, particolarmente rilevanti appaiono, in questa sede, i testi scritti da Farulli in occasione dei suoi numerosi interventi nel Consiglio di amministrazione (CdA) della Fondazione “Scuola di Musica di Fiesole”: documenti assai poco noti se non ai soli consiglieri, dove emergono, talvolta drammaticamente, la cura assidua e l’impegno quotidiano di Farulli per la tutela e lo sviluppo delle attività promosse dalla Scuola, in prospettive diverse.

Innanzitutto, si può rilevare una preoccupazione costante per la scarsità delle risorse disponibili, almeno nella sua narrazione. Ne derivano continue e martellanti perorazioni ai membri del CdA affinché provvedano a impegnarsi nella ricerca di nuovi e più consistenti finanziamenti, anche in relazione alle opportunità relazionali che potevano provenire dai ruoli istituzionali esterni ricoperti dagli stessi consiglieri d’amministrazione. E pure si può intendere, tra le righe, quante e ulteriori prove di scrittura - che qui non si pubblicano: troppe, sarebbero! – ha messo in atto, anche lui: una nutrita corrispondenza verso altri e numerosi interlocutori, come chiedeva agli stessi consiglieri.

Quindi, risulta esplicita l’insoddisfazione intorno all’assetto istituzionale della Scuola e pure emerge frequentemente il timore di un “vuoto normativo” che alimentava, nella sua percezione, una pericolosa fragilità di tutta la “architettura” fiesolana, con esiti assai negativi per le multiformi attività programmate. Questa sensibilità ha generato una forte spinta a “forzare” gli assetti amministrativi e le relazioni istituzionali, al fine di ottenere una legislazione specifica e innovativa: norme e risorse permanenti ed esclusive concernenti la Scuola - intesa da Farulli come un istituto superiore di formazione musicale a proiezione nazionale e internazionale -, destinate a valorizzarne le peculiarità didattiche, artistiche e culturali; queste, nella percezione che emerge dai suoi scritti, sembrano costituire una sorta di “modello” – e anche un “valore aggiunto” - per il sistema nazionale dell’educazione e formazione musicale. Perciò, Farulli si batte strenuamente affinché le multiformi attività della Scuola non siano più relegate a singolare e “atipica” vicenda locale, per quanto sperimentale e attraente: ne scrive e ne parla animosamente, all’interno del suo “discorso pubblico”, e ritiene che questa sua persuasione consenta di aspirare legittimamente a uno specifico riconoscimento normativo, con adeguate risorse economiche, garantite da provvedimenti consolidati e non più affidati alla benevolenza effimera di tale o talaltro amministratore. La prospettiva strategica è consentire alla Scuola di radicarsi in maniera irreversibile, e di emanciparsi da una connotazione soprattutto regionale, comunque periferica e non misurata sulle sue effettive potenzialità: questa aspirazione orienta pure un’insistente sollecitazione a cercare nuovi contatti favorevoli presso personalità sovra-ordinate della politica e dell’amministrazione pubblica, a consolidare ed estendere la rete di solidarietà sociale, amministrativa e politica che “proteggeva” la Scuola.  (... Continua)

^[1] Maurizio Agamennone, Storie di Piero. Musica, cultura e società nelle imprese di Piero Farulli, prefazione di Sergio Cofferati, Roma, Squilibri, 2022.

^[2] Traggo questa espressione dal titolo del bel volume di Carlo Ginzburg, Indagini su Piero, Torino, Einaudi, 2001, dedicato a un celebre omonimo, anche lui toscano: Piero della Francesca.

^[3] Il primo volume della collana Come suona la toscana è il già citato Storie di Piero; il secondo è Suono Bene Comune. Riflessioni, esperienze e progetti dalla pandemia, a cura di Antonella Dicuonzo, Francesco Giomi e Ludovico Peroni, Roma, Squilibri, 2022; il terzo volume è opera di Giulia Sarno: Una storia di Tempo Reale: carte e memorie intorno a un’esperienza fiorentina di ricerca musicale (1987-2022), Roma, Squilibri, 2022.